Nie każda muzyka jest na tyle przystępna, by pasowała wszędzie – ale nie musi. Nie ma też jednej, uniwersalnej i zawsze sprawdzającej się rady, która poprowadzi prosto na szczyt. „Sukces jest informacją dotyczącą przeszłości, a nie wskazówką na przyszłość”, mówi Lars Huismann, berliński producent, DJ i jeden z najważniejszych reprezentantów współczesnego brzmienia techno. Z jego słów płynie proste, ale bardzo ważne przesłanie – a patrząc na wydawnictwa m.in. dla Soma, Mutual Rytm, Voxnox, Vault Records czy Dolly, zdecydowanie warto wziąć je sobie do serca (i na warsztat w studiu).
O najnowszej EP-ce Larsa – „System Collapse” – rozmawialiśmy z wielu perspektyw: twórcy, parkietu, fanów oraz najbardziej wymagającego jurora, czyli Dax J’a. Premiera już 4 września, nakładem Monnom Black – i choć trendy w elektronice przychodzą i odchodzą, właśnie ta wytwórnia jest synonimem znaku najwyżej jakości w świecie techno.
Agata Omelańska: Witaj, Lars, miło gościć Cię w Underton! Naszym głównym tematem jest, oczywiście, twoja nowa EP-ka – ale zanim przejdziemy do szczegółów, zacznijmy od pytania rozgrzewkowego. Jak się masz? Jak spędzasz lato, gdzie ostatnio grałeś i jakie było Twoje najprzyjemniejsze, najcieplejsze, najzabawniejsze lub najbardziej zapadające w pamięć wspomnienie jak do tej pory?
Lars Huismann: Jestem teraz w trakcie trasy koncertowej po Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Ameryce Łacińskiej. Zaczęła się na Florydzie, potem był Meksyk, Montreal, Calgary, Nowy Jork, Atlanta, Toronto, a kończę ją tutaj, w Kolumbii, dwoma występami – w Bogocie i Armenii. W przyszłym tygodniu lecę na Maltę na Glitch Festival, gdzie zagram back-to-back z Dax J’em, a potem wracam do domu, do Berlina.
Potem zamknę się w studiu. Po wydawnictwie dla Monnom Black czeka mnie dokończenie materiału dla Mutual Rytm oraz kilka innych spraw. Pracuję też poza branżą muzyczną – zajmuję się nauką o danych i analityką internetową – więc to również na mnie czeka. Będę nadal grał, ale w najbliższych miesiącach skupię się na Europie. Jest to po prostu łatwiejsze, gdy mieszkam w Berlinie i mogę wreszcie zająć się pracą.
To, co pozostaje w mojej pamięci, to Ameryka Łacińska. Ludzie są tam życzliwi w sposób, który trudno opisać, a energia na parkiecie to coś, co rzadko spotyka się w Europie.
Czy masz swój ulubiony sposób słuchania muzyki? Nie ograniczam tego pytania wyłącznie do perspektywy DJ-a czy producenta, i dopuszczam też tzw. “guilty pleasures”.
Prywatnie słucham wielu gatunków, które nie mają nic wspólnego z tym, co gram: klasycznego house’u, old-schoolowego garage’u, drum & bassu z początku lat 2000. Nie jestem fanem współczesnych wersji żadnego z tych gatunków – ani tech house’u, ani nowoczesnego DnB. Lubię, gdy brzmi to „brudno”. Niedoskonałości samplowania z początku lat 2000 mają swoje własne piękno; słychać ograniczenia sprzętu, na którym wtedy pracowano, i właśnie to mi się podoba.
Kiedy gram jako DJ, chcę opowiedzieć historię. Dobieram utwory tak, by set narastał i stawał się z czasem coraz bardziej intensywny, a kiedy osiągnę już pewien poziom intensywności, utrzymuję go. Nie schodzę z tego poziomu.
W taki właśnie sposób chcę usłyszeć muzykę jako słuchacz na parkiecie. Nic nie psuje mi setu szybciej niż DJ, który osiąga szczyt energii, a potem nagle przechodzi w coś niższego, głębszego.
Jak odkrywasz nową muzykę, artystów lub gatunki? I skąd wiesz, że muzyka, której słuchasz, ma potencjał; stanie się twoim nowym wydawnictwem lub częścią twojego setu, podcastu czy miksów?
Głównie dzięki promocji oraz znajomym, którzy przesyłają mi swoje niepublikowane utwory. W środowisku, w którym się poruszam, istnieją dwa rodzaje techno: ten groove’owy, skoczny oraz ten płynny, hipnotyczny. Wolę ten hipnotyczny, bo działa jak pociąg, który niesie cię przez cały set. Gram też głównie w tempie około 143–145 BPM, co i tak nie jest odpowiednie dla utworów groove’owych.
Szukam też utworów z klimatem, z dużą ilością atmosfery i pogłosu. Zazwyczaj mają one głębszą linię perkusji, więc nakładam je na bardziej energetyczne utwory, które stanowią fundament. Nie jestem też wielkim fanem zbyt dużej ilości melodii w secie. Czasami tak, ale na parkiecie zazwyczaj nie jest to konieczne.
A teraz odwróćmy poprzednie pytanie: kto odkrył Twój potencjał artysty muzyki elektronicznej? Twoje doświadczenie jako perkusisty z pewnością odegrało ważną rolę w twórczości i wpłynęło na Twój styl, ale zastanawiam się, kto wspierał cię na samym początku?
Zacząłem produkować muzykę w programach Cubase i FL Studio około 2010 roku i nie miałem nikogo, kto by mnie prowadził. Większość moich przyjaciół interesowała się zupełnie innymi gatunkami muzycznymi. W tamtym czasie grałem w zespole, a przedtem robiłem to już od wielu lat. Koncerty były świetne, ale nigdy nie lubiłem chodzić do klubów z muzyką indie, rockową czy metalową. Oglądanie DJ-a grającego “muzykę instrumentalną” w takim kontekście nigdy nie miało dla mnie sensu. Zacząłem więc wcześnie chodzić na imprezy techno – do Tresora i Berghain – i to właśnie stamtąd wzięły się moje inspiracje. Chodziłem na imprezy, obserwowałem i wkładałem w to dużo pracy. To były inne czasy.
Pierwszą osobą, która naprawdę mnie zmotywowała, był Martin. W 2014 roku usiedliśmy razem i wydaliśmy płytę winylową jako MLLH – inspirowaną techno, ale z większym wpływem house’u i dubu. To on wprowadził mnie głęboko w oldschoolowe dub techno, które do dziś definiuje moje brzmienie.
Gra na perkusji była u źródła wszystkiego. Zacząłem w wieku jedenastu lat i przez około piętnaście lat grałem w zespołach jazzowych i progressive metalowych. Te dwie szkoły nauczyły mnie zupełnie różnych rzeczy. Jazz jest płynny i opiera się na improwizacji, więc uczysz się, jak rozwija się motyw, jak budować napięcie, a potem je rozładowywać. Progresywny metal to druga skrajność: nietypowe metrum, tempo, precyzja, zero miejsca na błędy. Oba te style stanowią podstawę wszystkiego, co teraz tworzę.
Najważniejsze było nauczenie się, co należy pominąć. W jazzie i metalu chodzi o ciągłą zmianę i ogromną ilość informacji. Techno wymaga czegoś zupełnie przeciwnego.
Musi wprowadzić słuchacza w trans, więc groove musi pozostawać interesujący, nie stając się przy tym zbyt przeładowany. To właśnie tę równowagę wyniosłem z gry na perkusji, bardziej niż jakikolwiek konkretny wzór.
A jak na przestrzeni lat ewoluowała Twoja wizja muzyki techno? Jak postrzegasz „trendy” w świecie muzyki elektronicznej?
Pod względem muzycznym, kierunek był dla mnie jasny już od początku. Znacznie więcej czasu zajęła mi estetyka. Dopiero trylogia „Sounds From The Past” pozwoliła mi to w pełni zrealizować – wtedy postawiłem całkowicie na taśmy, zewnętrzne filtry sprzętowe i samplowanie. Od tamtej pory zmierzam w stronę mroczniejszych i ostrzejszych brzmień, nie rezygnując jednak z tych oldschoolowych fundamentów.
Jeśli chodzi o trendy: rzadko bywam w mediach społecznościowych, poza publikowaniem postów, i nie śledzę ich. Trendy pojawiają się i znikają. Jestem dość konsekwentny w robieniu tego, co mi się podoba.
Wielokrotnie słyszałem, że moja muzyka nie jest wystarczająco przystępna, by można ją było odtwarzać wszędzie. To prawda, ponieważ brzmienie stworzone po to, by być sobą, idealnie pasuje do niektórych przestrzeni, a do innych w ogóle.
Już dawno przestałem przejmować się tym, co jest modne lub co ludzie rzekomo chcą słuchać. Robię swoje i jakoś to się udaje.
Mówiąc o esencji Twojego stylu, to jest to idealny moment, by skupić się na nadchodzącej EP-ce – „System Collapse” ukaże się 4 września w wytwórni Dax J’a, Monnom Black. Jaka był pomysł na tę EP-kę? I czy fakt, że wracasz do tej wytwórni, czyni to wydawnictwo wyjątkowym?
Pierwsza płyta położyła fundamenty. Sama więź sięga jednak dalej: Dax zagrał „Cope”, mój utwór z wytwórni Steffi, Dolly. Nawiązaliśmy kontakt, a rok później wydałem EP-kę „Mechanized”.
Śledziłem Monnom Black od samego początku, a wytwórnia ta zawsze charakteryzowała się bardzo unikalnym brzmieniem i – co ważniejsze – spójnością, czego nie można powiedzieć o większości wytwórni. Powrót teraz, przy już zbudowanym zaufaniu, sprawia, że ta płyta jest dla mnie wyjątkowa.
„System Collapse” opiera się na tych samych fundamentach co „Mechanized”, a najwyraźniejszy wątek je łączący przebiega przez stronę dubową: obie płyty zawierają po trzy utwory w stylu dub. Na nowej płycie „Atonal” to utwór o głębszym brzmieniu, podczas gdy „Grid” i „Anomaly” przenoszą ten sam język muzyczny do tempa typowego dla szczytu imprezy. Wokół tego motywu płyta celowo rozgałęzia się w szerokie strony. Każdy utwór ma swój własny charakter i rolę. Dla mnie wyróżnia się „Neon Shadows”. Ma podnoszące na duchu melodie, a całe wyzwanie polegało na znalezieniu równowagi: wystarczająco dużo melodyjności, by utrzymać utwór, ale nie na tyle dużo, by stał się tandetny.
O tym decyduje projekt dźwiękowy. W przypadku melodii sięgam po syntezę FM: FM zawsze ma metaliczny charakter i nutkę rozstrojenia — nigdy nie brzmi całkowicie czysto, a właśnie ta niewielka niedoskonałość sprawia, że utwór melodyczny brzmi mrocznie, a nie słodko. Ucho instynktownie się na tym skupia, znacznie szybciej niż na dopracowanej brzmieniu z tablicy falowej, które wszyscy już znają. Remco Beekwilder jest dobrym przykładem kogoś, kto używa syntezy FM niemal w każdym utworze, a jego kawałki naprawdę robią robotę na parkiecie.
Jeśli chodzi o kwestię koncepcji: ludzie wyobrażają sobie, że siadasz i projektujesz EP-kę. W rzeczywistości całość jest podróżą i ewolucją w czasie. Koncepcje pojawiają się w przypadku pojedynczych utworów, rzadko w przypadku całej płyty – łatwiej jest to osiągnąć w minimal techno lub klimatycznych, eksperymentalnych wydawnictwach.
Nigdy nie produkuję utworów wyłącznie do słuchania lub do eksperymentalnej prezentacji. Wszystko, co tworzę, jest przeznaczone na parkiet.
Ile czasu zajęły Ci prace nad „System Collapse”? A jeśli chodzi o produkcję, która część tego procesu podoba Ci się najbardziej, a którą uważasz za największe wyzwanie?
Nieco ponad rok. A „Neon Shadows” to właściwie dość stary utwór — może 3–4 lata. Skończyłem go w końcu, gdy Dax J wyraził zainteresowanie. W tym czasie stworzyłem wiele wersji tego utworu, a także innych.
Dax jest bardzo wybredny i ma ogromne doświadczenie jako słuchacz, jeśli chodzi o rozpoznawanie, czy coś jest naprawdę wyjątkowe. To sprawiło, że cały proces był długi i wymagał mnóstwa pracy, ale doceniam to, bo motywuje cię to do wydobycia z tej sztuki jak najwięcej.
Najbardziej podoba mi się początek: znalezienie tego jednego charakterystycznego elementu, wokół którego budowany jest cały utwór. Zazwyczaj nie jest to perkusja… jest to brzmienie syntezatora, faktura, czasem sample. Gdy już to zaistnieje, wszystko inne nabiera kierunku, a perkusja podąża za nim. Najtrudniejsze jest ostatnie 10% – podjęcie decyzji, że utwór jest faktycznie ukończony. Odkładam projekt na miesiące, a potem otwieram go ponownie jak butelkę wina i często jest to jedyny sposób, by usłyszeć, czego wciąż brakuje.
Wiem, że to pytanie może być podchwytliwe, ale… gdybyś miał opisać „System Collapse” nie z perspektywy artysty, ale słuchacza lub z serca parkietu, o czym opowiada ta EP-ka? Jaki jest pierwszy element muzyki, który można zauważyć, albo emocję ukrytą między dźwiękami?
Pierwszą rzeczą, którą zauważasz, jest światło tam, gdzie spodziewałeś się ciemności. Płyta otwiera się utworem „Neon Shadows”, a kiedy włączasz tę EP-kę, nie spodziewasz się pełnej nadziei melodii. Ten kontrast jest pierwszym elementem, który przykuwa uwagę. Nie musisz wiedzieć, jak to jest zbudowane; po prostu czujesz, jak kilka linii melodycznych splata się w jeden narastający ruch, w stylu lat 90., ten mroczny klimat rave’owy z czymś podnoszącym na duchu na wierzchu.
Z perspektywy tancerza ta płyta nie skupia się na jednej chwili, na którą się czeka. Nie ma tu żadnego wielkiego dropu, na który można by wskazać – jest co prawda mała przerwa – ale chodzi o to, by dać się ponieść i pozostać w tym klimacie.
Emocja ukryta między dźwiękami osadza się gdzieś pomiędzy napięciem a hipnozą: presja, która nigdy w pełni nie ustępuje, a pod nią to małe, uparte światełko z utworu otwierającego. Im dłużej pozostajesz na parkiecie, tym lepiej to działa.
Wyjdź po dwudziestu minutach, a usłyszysz tylko kilka utworów. Zostań, a poznasz prawdziwy charakter tej płyty.
Twoja debiutancka EP-ka dla Monnom Black, „Mechanized”, spotkała się z ogromnym uznaniem zarówno ze strony branży, jak i z parkietu. Czy czułeś, że nowe wydawnictwo musi osiągnąć znacznie więcej, niż poprzednie? Stać się lepszym, bardziej popularnym, bardziej docenianym przez innych? A może nie pozwalasz, by oczekiwania innych wpływały na Twoją muzykę i Twoje podejście do niej?
Sposób, w jaki przyjęto „Mechanized”, bardzo mnie ucieszył. Kiedy płyta się wyprzedaje i jest ponownie wydawana, kiedy grają ją DJ-e, których szanujesz, a nieznajomi piszą do ciebie, że jakiś utwór uratował im wieczór – nie jest to dla mnie coś oczywistego. Jestem wdzięczny za każdą z tych rzeczy.
Ale wdzięczność i presja to dwie różne rzeczy, i staram się nie pozwolić, by jedna przerodziła się w drugą. Po prostu płynę z prądem i czekam, co się wydarzy. W momencie, gdy zaczynasz tworzyć wbrew oczekiwaniom innych, nagrywasz gorszy album – jestem o tym przekonany. Zaczynasz wątpić w instynkty, których nigdy nie należało kwestionować, wygładzasz te ostre krawędzie, które od początku przyciągały uwagę ludzi. I ostatecznie gonisz za kopią własnej przeszłości, zamiast podążać za tym, co cię teraz ekscytuje. Publiczność od razu to wyczuwa.
Jak na ironię, najpewniejszym sposobem na rozczarowanie ludzi, którzy pokochali pierwszy album, jest zbytnie staranie się i zadowolenie ich drugim.
Tak więc „Mechanized” odniosło sukces i jestem za to wdzięczny, ale nie daje mi to żadnej wskazówki co do tego, jak powinien brzmieć następny album. Sukces to informacja zwrotna dotycząca przeszłości, a nie instrukcja na przyszłość. To, nad czym mam kontrolę, to ta część, która dzieje się w samotności w studiu: tworzę to, co sam chcę usłyszeć i co czuję, tak szczerze, jak tylko potrafię, i oceniam to według własnych standardów. Wszystko, co dzieje się potem – notowania, reakcje, wyniki – jest poza moją kontrolą. Albo to do ludzi trafia, albo nie. Obie płyty powstały dokładnie w ten sam sposób: bez nikogo innego w studiu. To jedyna metoda, której ufam, i jeśli „System Collapse” dotrze do ludzi tak samo jak „Mechanized”, to właśnie dzięki temu.
A co tak naprawdę wpływa na Ciebie jako artystę? Skąd czerpiesz inspiracje?
Szczera odpowiedź brzmi: nie potrzebuję zbyt wielu bodźców z zewnątrz. Działam na odwrót. Po takiej trasie jak ta, zamykam się w studiu, zamykam drzwi i daję upust temu, co się nagromadziło – a zawsze czeka na mnie więcej, niż jestem w stanie zrobić w realnym czasie.
Myślę, że wynika to z doświadczenia gry na perkusji. Kiedy zaczynasz w wieku jedenastu lat i spędzasz piętnaście lat grając w zespołach, rytm przestaje być czymś, o czym się myśli, a staje się czymś, co nieustannie pracuje w tle. Jak proces, którego nie da się wyłączyć. Słyszę rytmy we wszystkim: w pociągu przejeżdżającym po torach, w luźnym wentylatorze, w maszynach, w krokach na klatce schodowej, w pętlach codziennego życia. Nie zapisuję tych rzeczy. Osadzają się gdzieś w głowie, a tygodnie później wychodzą z moich rąk jako wzór i zazwyczaj nie potrafię nawet powiedzieć, skąd się wzięły.
To właśnie mam na myśli, mówiąc o intuicji: inspiracja pochodzi z życia, a nie z nauki. A trasy zasilają ją bardziej, niż jakakolwiek playlista.
Inspiracja nigdy nie była dla mnie przeszkodą. Pomysły to najtańsza część procesu; mam więcej szkiców i niedokończonych pętli, niż byłbym w stanie wydać przez wiele lat. Przeszkodą jest struktura. Odpowiedni przebieg pracy, dyscyplina, by faktycznie usiąść o ustalonej porze i potraktować to jak pracę, tygodnie poświęcone wyłącznie na tworzenie brzmień, potem etapy, w których tylko komponuję, a na końcu te okropne ostatnie 10%, kiedy utwór trzeba dokończyć, a nie dopiero zaczynać. W tym wszystkim nie ma niczego romantycznego i właśnie o to chodzi. Czekanie na muzę sprawia, że szkice pozostają tylko szkicami. Czasami po prostu trzeba zmusić się do wejścia do studia – a dziwne jest to, że pomysły zawsze pojawiają się jakieś dziesięć minut po tym, jak się tam znajdziesz.
Który z twoich utworów odniósł niespodziewany sukces? Taki, który zaskoczył nawet Ciebie?
„Functions” z „Mechanized”, mojej pierwszej EP-ki dla Monnom Black. Był to najlepiej sprzedający się utwór na tej płycie, a ja zupełnie się tego nie spodziewałem.
To pytanie celowo zostawiłam na koniec. Dokończ, proszę, zdanie: „Dobrego DJ-a można rozpoznać po…”
…tym, że na parkiecie opowiada historię. Jest wielu DJ-ów o doskonałych umiejętnościach technicznych, ale to, co pozostaje w pamięci po zakończeniu setu, to całość: atmosfera, narracja, doświadczenie. A nie pojedynczy moment.
Bardzo dziękuję za wywiad i poświęcony czas, Lars. Gratuluję nowej EP-ki – niech przyniesie ci wiele radości, sukcesów i samorealizacji!